有机会造访上海博物馆的人们，可能会因为凝神注视玻璃罩内那些古代艺术品而被其流淌出的精美绝伦所窒息。特别是当他们被告知，这些积聚了中国历代工匠们毕生心血烧制出来的绝世名瓷，曾经是那么的脆弱不堪，要么粉身碎骨，要么残缺不全，不免让人弃之可惜，视之心痛。

　　这一切，没有比古瓷修复大师蒋道银先生再了然于胸的了。

　　“基于对时间和空间玄学的沉思，中国陶瓷的绘画、造型和釉彩无不充满了出世的空灵感，尽管那些画面的内容是在描绘尘世的生活。”当我和蒋先生面对面地坐在他那间并不宽阔的工作室里，兴趣盎然地聊起摆满工作台的那些残片时，他告诉我说，“中国的窑工们总是力求能创造出超越王朝兴衰的永恒艺术品，但他们无法与时间抗衡，只能一任亲手创制的旷代精品一再经历人世间的沧海桑田，留下太多的遗憾。”

　　相貌普通的蒋道银先生迄今为止已经修复了500多件曾经残破的——但目前有些已经价值连城——古代陶瓷，从良渚文化扁足陶鼎到南宋官窑，从元青花玉壶春瓶到明青花龙云大缸，从唐彩绘陶仕女俑到徐秀堂紫砂艺雕螃蟹。有人说，他修复了古代窑工们的心血和智慧，但我以为，如果从更加广泛的意义上讲，他修复的应该是曾经缺失的中国古代陶瓷史。

修复前

修复后

　　事实上，正是因为资料的严重匮乏，使我们接下来的故事无法从神奇的陶瓷器修复技术的起源开始说起了。不过，还是有人做出了比较大胆的推测，说既然早期的陶瓷器修复工艺曾流传于民间社会，那么这种绝技就应该象许多神奇的传说一样，其历史必然可以追溯到很古老的年代以前，比如秦汉时期。在仅仅二三十年以前的西部农村地区，仍然可以在乡村间或见到一种古老的锯接技艺——一种用铜、铁等制成的两头带钩的锔子将破碎的陶瓷片相拼合的方法——和用虫胶、糯米等天然黏接剂黏合的“老法子”。有意思的是，张艺谋还曾经在他的名作《我的父亲母亲》里用这种技艺修补好了女主人公破碎了的碗（当然还有她伤透了的心）。

　　瓷器仿古在宋、清两代一度掀起过高潮。但当时的仿造，是出于对前朝器物的崇敬，是光明磊落的仿造，让人一眼看出来路，或者在底足上写明“大清仿明成化”等字样，这样的“仿”，不失为一种再创造，可以推动这个时期的工艺发展。而以攫取暴利为目的的瓷器作伪则是对“规矩”的破坏，是对艺术收藏的破坏。1930至1940年代，许多古董商都暗中聘请修复艺人用化学材料修复陶瓷，使修复后的瓷器几可乱真，从而以某朝某代的“珍品”为名寻找附庸风雅却不识货的买家。据说当年在上海滩活跃的以此为业者有些至今还健在。

　　瓷器的修复方法一般有两种：博物馆修复法和隐藏修复法。博物馆修复法不完全掩盖损伤痕迹，是严肃收藏家们最理想的方法。隐藏修复法则试图完全消除任何损伤的痕迹。亚洲的收藏家通常用截然相反的材料进行修复，比如，他们会用金色的漆来填补破裂线，这样修复的痕迹就成为这件瓷器本身的一个特征。

　　根据我的了解，目前中国从事古陶瓷修复的高手不过200多人，而在中国文物收藏占半壁江山的上海，真正从事古陶瓷修复的仅二、三十人，其中被称为古陶瓷修复“大家”的也就区区几个而已。这其中，又公推蒋道银为“第一人”。据他的朋友介绍说，早年在上海戏剧学院学习舞美设计时积累下来的绘画、造型经验使蒋道银在几十年的古陶瓷修复生涯中获益良多。

　　上海博物馆里陈列的一座高36厘米，底座长19厘米、宽14厘米的唐代彩绘陶仕女俑就是蒋先生的修复名作之一。左丽爱女士，这为蜚声海内外的香港徐展堂艺术馆的原馆长在慕名来沪时，就曾被蒋道银巧夺天工的修复技艺所折服。不过在蒋道银准备修复之前，这位唐代美人可是全身破碎，发髻残缺，左耳不全，底座缺损处长9厘米、宽7厘米。经过蒋道银用一双充满怜爱的手进行清洗、拼接、补缺、打底、做色、彩绘，她又可以向人们展露那含蓄而迷人的古典式微笑了。后来，据左丽爱女士说，在香港这样堪称中国文物藏龙卧虎的国际市场，受到损坏的古瓷通常是要送到英国去修复的。

　　据蒋道银先生介绍，宋瓷五大名窑中官窑、哥窑器修复难度最大，其关键是如何解决瓷器开片（即裂纹）技术难题。官窑、哥窑器釉面较厚，由于施釉不均，器物在烧制过程中收缩不一，会产生裂纹（瓷器界称为开片）。开片有大有小，有深有浅，随着时间的流逝，小而浅的开片自然而呈金黄色，俗称金丝；大而深的开片呈深褐色，俗称铁线；一件器物同时有深浅两色开片也称金丝铁线。哥窑开片大而深，线条粗而简练，在修复此类开片时，可用刻划或勾描的方法处理。

　　比如那件清代仿宋哥窑双耳瓶，该器高42厘米，口径18厘米，修复前碎成十多块，大的碎片12厘米，小的碎片2.3厘米。为保证质量，用无色透明的环氧树脂黏合，拼接处若隐若现，犹如开片，视觉效果颇佳，细纹处一般无需修复。

　　元人在瓷器上表现出厚重和简洁，造型概括洗练，挺拔舒畅。绘制在青花瓷上的图案，笔意纵横，酣畅淋漓，人物精美，气宇昂轩，无论龙凤麒麟，花草走兽，皆神采飞扬，极具气势，去掉了宋人的飘逸优雅而代之以浑厚质朴，饱满结实的艺术效果。这使得元、明青花瓷成了蒋道银最钟爱的中国古瓷器品种。

　　这里要提到的元代“蒙恬将军图”青花玉壶春瓶是国粹中的精品，无论是“国宝大典”还是“中国陶瓷大全”等图册均有此瓶较详细的记载。

　　这款名器1965年出土于湖南省常德县。瓶高29厘米，底径9厘米，口径8．5厘米；瓶为长细颈、喇叭口，内缘绘九朵如意状云纹；腹呈圆球形，腹部绘有五人，端坐旗下的是秦大将军蒙恬，他身后站一挎剑小卒，双手举旗，旗上书有“蒙恬将军”4字，将军前方一持弓武士左手向后指向一俯伏在地的文官，另一武士手擒文官，背景穿插松竹山石。画面主次分明，人物栩栩如生，是一幅难得的艺术佳作；瓷瓶圈足外敝，绘有卷草纹，线条流畅。综观历代青花，为画面题款的仅此一件。该器出土至今近半个世纪，出土时已经破损，口沿残缺二分之一，尺寸为8厘米×2厘米。曾经修复，因工艺粗糙，效果不甚理想。最近因外省市博物馆为改建陈列，需增加有分量的展品，即将该器送至上海博物馆，由蒋道银主持进行重新修复。

　　他制定的修复方案是：第一步，审定，拍摄损坏照存档，然后进行清洗。将器物放入超声波清洗器内，在清水中加适量化学试剂加热处理，开机2至3小时后修复处自然脱落。在清洗过程中发现瓶内存有大量沉积物，沉积物中埋藏两块青花残片，经仔细清洗后确认与该器吻合，这两片珍贵的残片出土后深藏瓶内半个世纪不为人知，这次修复被重新利用，而且做到原汁原味，还其真面貌。第二步才是修复，采用无色透明双份组环氧树脂将两片青花残片粘接复原，残缺处用瓷粉加合成材料进行补缺。第三步，待器物完整后，做底色、绘彩、上釉、罩光，这一系列工序均采用机械与传统的手工绘制相结合的方法，直至最后完成修复。

　　明代青花历来为藏家所重，价值奇高。上海博物馆曾有一件珍藏了数十年的明永乐青花扁瓶，只是因缺耳、缺环、缺颈、缺盖而长期闲置在库房无法发挥其应有的作用。此时上海博物馆新馆已经对外开外，因陈列需要决定修复这件青花扁瓶，而采用的方法便是古瓷器修复中最难也最有挑战性的瓷配瓷。

　　瓷配瓷是指古陶瓷残缺部分用陶瓷器去补缺，其中工艺可谓不可思议。修复人员不仅要熟悉陶瓷器制作工艺，要掌握各个时期、各个窑口的风格、特点，有关瓷器的胎、釉彩的配方，还要掌握成瓷后的收缩比例、器物拼接处的处理、新器接气做旧技术等一系列高难度的技术问题。

　　蒋道银遍查资料，得知有此同类器物的只有北京故宫和台北故宫。于是专程到北京故宫取样。在陈列室蒋道银拍照绘制图案，取得资料后，以此为依据，先用陶土塑造出其造型，用石膏翻模浇出石膏件，晾干后加固、打平、磨光，做出底釉，绘出青花图案。然后携带设计稿、石膏复制品赴景德镇市，在景德镇市的专家协助下烧制出第一批瓷器残缺部分。但这些颈、盖、环耳与原器相比存在以下3个问题：一是复制件大于原器2毫米；二是白釉欠绿；三是青花彩呈中性带黑，没有永乐、宣德的青花味。为了使复制件与原件天衣无缝，不得不推翻第一稿再搞第二稿。于是，再次赴北京，故宫陶瓷库房鼎力协助，让蒋道银破例进库房，摄影、标制尺寸、绘制图案，使其获得完整的第一手资料。再将资料进行整理后输入电脑，由电脑计算、筛选，打印出效果图。随后进行传统的手工工艺制作，其胎釉彩的配方、窑具、窑炉、燃料、火候必须按照当时当地的风格制作窑烧。为此他再赴景德镇市与有关单位联手，研制明代永乐时期的青花彩、釉、胎的配方，按照当时的制作方法，烧制出一批跟原件风格极其相似的瓷片，再进行挑选，选出其中一部分理想的瓷片，用微型雕刻机稍作切割打磨，吻合后再去釉做旧，去掉新瓷的极光，做出自然老化的效果，然后安装成型。可以说一块瓷片的复制比一件器物的复制要复杂得多。

　　明成化素三彩鸭形香薰则又是蒋道银古瓷器修复艺术生涯中的一个经典之作。这件鸭薰原是一堆46块的碎瓷，最小的碎片只有赤豆大小，是出窑时因有瑕疵，为杜绝流入民间，被督窑官残酷地击碎埋于地下。500年后，蒋道银仔细观察，苦苦摆弄，搞清了它的形状。尔后一番洗、黏、补，再后打底、做色、上釉、做旧，经过蒋道银的妙手，数月之后，一件宛如刚出土的明代成化素三彩官窑鸭形香薰便光彩夺目完整地出现在人们面前。

　　现在这件鸭薰藏于上海博物馆内，它高26厘米，由鸭体上部（即香薰之盖）和腹、足、座两部分组成。鸭身昂首挺立，嘴微开，翅尾，细翼，半圆形羽毛。子母口沿。鸭腹椭圆，鸭足联座，粗壮稳健。座为方形，四壁开光镂空，加低矮足。鸭腹中空，通鸭嘴，身镂通气小孔。鸭薰身着黄、绿、褐三色釉，腹内与座底皆百釉，底部青花书“大明成化年制”六字方形款。把燃香置入腹内，香雾会从鸭嘴里袅袅地飘溢出来，令人拍案叫绝。